L’any 1968, amb només 18 anys, Chantal Akerman va debutar com a directora amb Saute ma ville, un curtmetratge de 13 minuts de durada i esperit adolescent que, com el seu títol indica, és una autèntica bomba. La pel·lícula posa de manifest, tant en el fons com en la forma, una clara voluntat transgressora i, malgrat la seva aparent immediatesa, no hi ha dubte que suposa l’assentament d’algunes bases importants que marcaran l’obra posterior de la directora. Una d’aquestes bases és, certament, un discurs feminista naturalment integrat en la narració.
A Saute ma ville, Akerman situa primer un edifici i després es mostraa ella mateixa entrant-hi, pujant les escales fins a arribar a una cuina, on es desenvoluparà l’acció principal. Una vegada allà, es dedica primer a replicar accions quotidianes, per després boicotejar-les i portar-les a l’absurd, fins a acabar fent volar pels aires, literalment, la cuina i l’edifici (i potser, com avança en el títol, el poble). Tot i les evidents diferències, d’alguna manera podem trobar en aquesta pel·lícula la llavor del que serà el seu primer llargmetratge, Je, tu, il, elle (1974) i també del que es considera la seva obra mestra, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975).
Chantal Akerman solia dir que, si mai va arribar a fer cinema, va ser gràcies a haver vist Pierrot Le Fou de Jean-Luc Godard. No es pot negar la influència que la Nouvelle Vague hagi pogut tenir en l’interès de la directora per transgredir en la forma, però sembla igualment clar que el seu discurs feminista no beu, en cap cas, d’una nova onada francesa que va ser clarament androcèntrica. En un article sobre masculinitat en el cinema francès contemporani recollit en el llibre A Companion to Contemporary French Cinema, Tim Palmer cita Ginette Vincerdeau, parlant del cinema francès com “un dels més misògins, tant per la seva representació com pels gèneres que ha popularitzat”
i, just després, Geneviève Sellier, que parla de l’emergència d’una mirada d’autor en “primera persona del masculí singular” durant la nova onada francesa, instaurant el que anomena una ideologia masculinista que ha dominat el cinema francès modern 1
Cal destacar, a més a més, que deixant de banda la importància d’una pel·lícula com Cléo de 5 à 7 (1962), de la també belga Agnès Varda, les obres més explícitament feministes de directores de l’entorn de la Nouvelle Vague, com Marguerite Duras o la mateixa Varda són posteriors (Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe i L’Une chante, l’autre pas, són de 1975 i 1977 respectivament).
En aquest sentit, és important assenyalar que Saute ma ville resulta ser una pel·lícula molt pionera tenint en compte el moment en què sorgeix, just abans de l’eclosió de l’art feminista i de la teoria de cine feminista que es dóna ja entrada la dècada dels 70. Per posar un exemple, un text considerat fundacional d’aquesta teoria, com “Plaer visual i cinema narratiu” de Laura Mulvey, s’escriu el 1973 i no es publica fins al 1975.
Un altre fet destacat en l’obra d’Akerman, també present a Saute ma ville, és la importància de l’autorepresentació, una pràctica que la directora desenvoluparia també en pel·lícules posteriors com Je, tu, il, elle o La chambre, i que significativament, recupera en la seva última pel·lícula No home movie.
L’ús del propi cos com a forma d’autoreivindicació i com a suport d’investigació de noves maneres de representar el cos femení connecta l’obra d’Akerman amb la d’altres artistes destacades en l’àmbit de la fotografia, el cinema o el videoart. Una de les grans pioneres pel que fa a aquest exercici és Claude Cahun2, coneguda sobretot pels autoretrats que va realitzar a principis del segle XX, en els quals juga constantment amb la seva identitat i amb els rols de gènere, i ja als anys 70, artistes com Cindy Sherman, Yvonne Rainer o Nan Goldin van convertir aquesta qüestió en una part essencial dels seus treballs.
Això pot respondre a una qüestió important que sorgeix, precisament, en aquest moment de certa eclosió de l’art feminista: ¿com és possible representar, des del feminisme, el cos femení, tan sobrecodificat en el discurs artístic occidental? En el seu article Woman’s stake: filming the female body, publicat el 1981, Mary Ann Doane escriu: “cinemàtic images of woman have been so consistently oppressive and repressive that thevery idea of a feminist filmmaking practice seems an impossibility. The simple gesture of directing a càmera toward a woman has become equivalent to a terrorist act.”3
En aquest sentit, per a les dones directores, el fet de dirigir la càmera cap al propi cos, a part de ser una forma de reivindicar la seva presència com a creadores en un àmbit en què tradicionalment se les ha invisibilitzat, podria ser també una forma de mitigar aquesta violència.
Chantal Akerman, però, va més enllà quan, a Je, tu, il, elle, es representa a ella mateixa protagonitzant una escena de sexe lèsbic filmada de manera frontal i crua, amb una posada en escena desproveïda de tota la parafernàlia que sol acompanyar les escenes de sexe en el cinema narratiu, que defuig el retrat canònic del cos femení despullat en el cinema, i que se situa als
antípodes de les representacions de les relacions entre dones que sobreviuen a la cultura heteropatricarcal.
Per altra banda, caldria destacar que fins i tot quan Chantal Akerman es posa ella mateixa, físicament, al centre de les seves pel·lícules, difícilment podem parlar d’autobiografies. En un article publicat el 1976, Claire Clouzot afirma que “l’autobiografia –fer-se un retrat propi – és una idea d’home”. Així, l’autora parla d’una certa tendència a la nostàlgia autoindulgent en pel·lícules com Les 400 coups, de François Truffaut, i ho contraposa al tipus d’exercici que porta a terme Chantal Akerman:
“Quan Chantal Akerman es posa ella mateixa en escena a Saute ma ville, La chambre, Je tu il elle, no es fa el seu propi retrat. Parla de la dona, d’una dona a la vegada abstracta i universal. Ella és una abstracció de dona, una concreció de totes les dones. Vull dir que també és Jeanne Dielman, per molt que aquesta dugui la màscara i el cos de Delphine Seyrig. Jeanne Dielman és la resultant de les mestresses de casa que Chantal Akerman havia observat: la seva mare, les seves ties, les seves amigues casades. Sense que ella mateixa hagi estat prostituïda, alienada per un fill de quinze anys, Chantal Akerman viu en Delphine Seyrig. Ella és, jo sóc Delphine Seyrig.
Crec que la diferència de matís entre pel·lícula-d’home-autobiogràfica i Chantal Akerman prové d’això: els cineastes homes que es tornen a veure de nois sempre es pensen que són únics. O, més exactament, únics en la línia Proust o del “retrat de l’artista” de Joyce. Únics i “com” els seus il·lustres majors. Chantal Akerman es posa nua a les seves pròpies pel·lícules i parla de la seva “diferència”. Amb paraules, imatges sense referències, perquè les dones no tenen passat artístic, literari, o molt poc. D’alguna manera és la primera a fer-ho.”4
La crítica esmenta la tendència d’escriptors com Proust o Joyce a destacar la singularitat masculina, a aprofundir en la personalització, en contraposició a la capacitat d’Akerman d’aconseguir l’abstracció a partir de reivindicar la pròpia diferència, un exercici del qual l’autora semblava ser plenament conscient.
En una entrevista concedida a Marie-Claude Treihoud poc després de realitzar Jeanne Dielman…, la mateixa directora diu que l’hiperrealisme del film
consisteix a “depurar una realitat de manera que, quan es veu Delphine Seyrig fent cafè, es veu a totes les dones del món fer cafè” (…) “jo volia gestos precisos, definits en l’espai, cosa que ella fa molt bé. No calia que interpretés un personatge amb les seves manies i maneres”. En declaracions del 2004, afegeix “tothom ha vist una dona en una cuina. A força de veure-la oblidem, oblidem mirar-la. Quan es mostra una cosa que tothom ja ha vist, és potser el moment en què es veu per primera
vegada. Una dona d’esquenes que pela patates. Delphine, la meva mare, la vostra, vosaltres”.
Saute ma ville comparteix amb Jeanne Dielman… el retrat d’un espai domèstic i les subversions dels seus rituals, i també, un final radical i en certa manera inesperat, relacionat amb la mort. L’una se suïcida, l’altra mata. Avui sabem que la pel·lícula no només resulta reveladora pel que fa als aspectes cabdals de l’obra de la directora, sinó també pel que fa als seus propis fantasmes.
- Alistair Fox, Michel Marie, Raphaëlle Moine, Hilary Radner (eds); A Companion to Conteporary French Cinema, Wiley Blackwell, Malden, 2015 (p. 420). ↵
- Vegeu Gen Doy, Claude Cahun: a sensual politics of photography, I.B. Tauris, Londres 2007 i Ángeles Villalba, El autorretrato como forma de transmutación en la obra de Claude Cahun, Imagen y apariencia, Universidad de Murcia, 2015. ↵
- Constance Penley (ed.); Feminism and Film Theory, Routledge, Nueva York, 1988 (p. 216). “Les imatges cinematogràfiques de la dona han estat tan consistentment opressores i repressores que la mateixa idea d’una pràctica cinematogràfica feminista sembla impossible. El simple gest de dirigir una càmera cap a una dona ha esdevingut equivalent d’un acte terrorista.” ↵
- Claire Clouzot, Écran 76, nº 45, març 1976. ↵